【《青少年哪吒》與90年代臺北】#經典臺北街景 #蔡明亮電影處女作
1992年上映的《青少年哪吒》是蔡明亮作為新人導演的第一部長片，電影描繪了小康（李康生）、阿澤（陳昭榮）、阿桂（王渝文）等90年代都會青少年，在臺北城經歷的青春歲月與掙扎。影片刻畫的生活內容與角色遭遇，可說是一個時代的造影：逃離家庭規訓的重考生、偷竊度日的小混混、年輕男女的青澀戀情，在不同角色展演下，呈現少年衝動、苦悶與找不到出口的心情，如同電影鏡頭中看似繁華熱鬧，卻又隱含淒涼的臺北鬧區。
本片也是年輕的李康生、陳昭榮與王渝文初次被發掘或大放異彩的作品。據當年報導，李、陳二人是蔡明亮從柏青哥店發現的新人，演出此片是他們人生重大的轉捩點。李康生與蔡明亮開啟長期合作，陳昭榮從電機出身轉向戲劇發展，王渝文不久又參與李安的《飲食男女》，在戲劇上持續有表現。
而對懷舊的人來說，《青》片還有個絕佳的優點：它可以像時光隧道一樣將你瞬間帶回1990年代初期的臺北市。片中主角穿梭的西門鬧區和臺北街頭，如獅子林、萬年、中華商場、北門、饒河街夜市⋯⋯其中各種城市樣貌與生活百態，都完美保存了當時景象，如同紀錄片一般精確重現，具有濃濃的時代感。
當年三十餘歲、來自馬來西亞的新銳導演蔡明亮，也憑藉《青》片在第29屆金馬獎多項入圍（含最佳導演與最佳原著劇本），展開他作為臺灣重量級導演的生涯。
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#報時光UDNtime
圖片日期：1992/4/25
攝影：本報記者
來源：聯合報
圖說：導演蔡明亮(左二)拍攝的「青少年哪吒」，演出的演員已確定為苗天(左一)、陸筱琳(左三起)、王渝文、陳昭榮、李康生、任長彬。
歷史新聞
【1992-04-26/民生報/10版/影劇新聞】
咖啡廳老闆娘 柏青哥少年兄 躍登銀幕
「哪吒」挖星 店裡找到「新人類」
【記者 王惠萍/報導】出入柏青哥店的青少年、咖啡店的老闆娘……，都可以躍登銀幕？是的，中影新片「青少年哪吒」的挖星奇譚實現了他們的星夢，中影並準備大張旗鼓為這些具潛質的新人提供演藝生涯規劃的保證，讓他們不致成為過眼即逝的「一片明星」。 以西門鬧區青少年生態寫生的「青少年哪吒」下周三開拍，將深入西門鬧區展開鏡頭的冒險。導演蔡明亮說：「現在的青少年個個是哪吒，但他們不是壞小孩。」
笑起來活脫脫是庹宗華翻版的陳昭榮，是「青」片導演蔡明亮費盡口舌從柏青哥店挖角出來的。陳昭榮，176公分，新埔工專機械科學生，柏青哥店組長，曾經被不少影視界注意，中影副總經理徐立功對他青睞有加，準備簽約長期培養。
李康生現實生活中和片中設定哪吒的背景一樣──有個外省父親（苗天飾）和本省母親（陸筱琳飾），他在柏青哥店打工賺考大學的補習費而被發掘，已跟著蔡明亮實習一年。
任長彬是顏正國的舅舅，因為常跟著顏正國跑片廠而被挖掘出來拍戲；陸筱琳則是蔡明亮經常去寫劇本的咖啡店老闆娘，也因而獲得晉身演藝界的機會，王童新片「無言的山丘」也準備用她軋一角。
【1992-10-20/聯合報/22版/影視廣場】
「青少年」為中華商場留影
無心留下的街景 到十一月上映時已成「紀錄」了
【記者徐正棽╱台北報導】中華商場今天拆除，但還未上映的新片「青少年哪吒」由於以西門鬧區為背景，拍到不少中華商場街景，無心之下，形成「中華商場紀錄片」的功能。
「接近紀錄片的形式」，正是「青」片導演蔡明亮想達到的效果，「青」片以非常寫實的方式拍出西門鬧區的青少年是怎麼「混」的，為什麼選擇西門鬧區，蔡明亮說：「這裡帶給我一種特殊的，起伏的感覺，西門鬧區起起落落，從極盛到被東區取代，可是有時又好像『扳』回一點聲勢，像彩色人行步道實施的時候。」 蔡明亮讀書的時候就常逛西門鬧區，常在這兒看電影，觀察在萬年大樓、冰宮、電動玩具店等走動的年輕人，蔡明亮說他是個不喜歡規矩的人，所以西門鬧區的「亂」是吸引他拍成電影的原因，拍之前戲裡的演員陳昭榮，李康生、任長彬和王渝文都曾奉命到西門鬧區「實習」，還要交心得報告。至於中華商場，它是西門鬧區很重要的一部分，鏡頭自然會帶到，幾位主要演員騎機車時好幾次「飆」過中華商場，蔡明亮當初也沒特別注意到今天就要被拆掉，而電影十一月中旬上映時，中華商場已不知道拆成什麼模樣，可是電影裡的中華商場肯定是永久留存下來了。
青少年 哪 吒 劇本 在 [有雷] 重看《青少年哪吒》 - 看板movie - 批踢踢實業坊 的推薦與評價
看了 o 大關於《愛情萬歲》的好文，想起自己寫過這麼一篇文（
連標題都像 :P），或許有一些可以相互參照之處，也請大家不吝
指教。
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蔡明亮在拍他的第一部劇情長片《青少年哪吒》之前已經有過劇場
、編劇和電視劇等等的工作經驗，這或許是《青少年哪吒》無論在
攝影、表演、剪接方面都表現出難得的成熟的緣故。但從另一個角
度看，他對各種技巧的熟練支配多多少少掩蓋了在這部片中已經萌
芽的「蔡明亮風格」。
俄國導演塔可夫斯基在談到他的第一部長片《伊凡的少年時代》時
也回憶：他那時決定盡可能的、不拘手法地盡力表現每一個片段，
然後他才能決定以後哪些手法是屬於他的。比較《青少年哪吒》和
蔡明亮之後的片子，也給人這種感覺。觀眾若從蔡明亮已經成名的
作品回頭看這片《青少年哪吒》或許會有種陌生的感覺，因為蔡明
亮在這部作品中摸索般地使用了各種表現法，之後這些手法在後來
的作品中進一步地純化、提煉，成為後來常被人形容為「極簡的」
表現手法。
比方說，在電影開始不久，攝影機拍攝陳昭榮（阿澤）進入電玩場
時使用手搖式攝影，然後橫移拍攝一連串電玩和玩家的----這一類
的攝影機運動就是後來沒有再使用的手法。還有部份的主觀鏡頭（
第一人稱）、畫外音（如廟中仙姑祝禱的聲音的提前滲入）、甚至
電影配樂等等常用的電影語言（手法）都在蔡明亮之後的作品消失
無蹤。
這些手法的改變，我覺得指向一個蔡明亮電影的特色：純粹的「觀
察」。這包含著的不只是主觀鏡頭的刪除，還包括鏡頭語言、甚至
敘事結構的改變。
舉例來說，《青少年哪吒》有一個鏡頭的序列：正在睡覺的阿澤被
朋友（阿斌）的 call 機叫醒，然後鏡頭一換，我們忽然看到另一
張床上，裸體的男人在女人身邊醒來、著衣、出門。畫面又切回阿
澤，在幾個鏡頭之後，我們才知道原來女人在的房間就在阿澤的房
間隔壁。一直到很後面的地方，情節才提到那個男人原來是阿澤的
哥哥。這一類不遵循傳統邏輯發展、屬於電影獨特手法的語言在後
來的蔡明亮電影中被屏棄，轉而採用一種更簡潔、直接的手法去呈
現一段劇情。這意味著觀眾不再受電影「作者」留下的痕跡的干擾
，而可以專心於劇中人物行為的觀察上。
甚至從表演層面也看得出這種變化。在看過蔡明亮之後的電影（或
許甚至不用），回頭看劇末阿桂和阿澤的那段對手戲，會發現那是
最奇怪的片段。電影似乎一下子陷入了傳統的表現手法之中。阿桂
對阿澤說：「我們離開這裡好不好」阿澤回答：「我們去哪裡呢」
，然後兩個孤獨的人緊緊相擁。劇中人物用（帶著點舞台劇風格的
）台詞表現他們的內心，然後用俗套的動作（擁抱）表現他們的感
情----這一類手法在後來蔡明亮的電影中不再出現。這個改變同樣
意味著電影轉向一個更徹底的「觀察」角度：在現實中，人們不會
時時刻刻用如珠的妙語表現他們的心情和處境（更何況，向誰表現
呢？），即使開口，也常常無法誠實地表現自己的感受。我們能觀
察到的，只有人物的行動和他們不可測的內心。我們會在蔡明亮之
後的幾部電影更清楚地看到這個原則，不過，這個觀點早在《青少
年哪吒》裡對小康的描寫就初露端倪了。
小康（李康生）擔任《青少年哪吒》之後一系列電影裡的主角，即
使在《青》一片中也是描寫最成功的一個角色。所謂的「成功」並
非如我們熟悉的「典型化」角色一般，你可以說出這個角色個性如
何、情緒如何，甚至「代表」什麼等等。與此相反，劇裡的小康是
個到最後都對觀眾留下許多「謎」的角色。一方面，他就像真的從
以前每年台灣無數個無望的考生中隨機挑出來，擺到電影中心讓你
「觀察」的角色；另一方面，像他一類的非專業演員往往可以很自
然地排除傳統戲劇的「表現」（意向性）慾望，也因而觀眾會覺得
：像這樣初看不起眼的角色也有他自己的世界，也蠻有趣的嘛。
電影中的小康是個在社會邊緣的角色。他臉上幾乎沒有情緒的流露
、對事情依賴本能去回應、對自己的慾望只有模糊的認識，父母親
的爭吵、父親的嚴厲管教一定在他心中留下了某種影響，然而他卻
不知道如何面對自己受挫的情緒，也不可能去解決它。這一類「反
英雄」式的主角在現代電影中並非罕見，但如李康生這般兼容了明
顯和不明顯的矛盾特質的就不多見了。小康一些引人注目的舉動總
讓我覺得出乎意料，卻又覺得他這麼做也並不奇怪。比如說，聽了
迷信的母親說他可能是哪吒轉世時，裝成起乩的惡作劇；或是看到
阿澤看到摩托車被破壞而氣急敗壞時，高興地如猴子般跳上跳下的
樣子。對觀眾而言，這並非他們在電影中習慣見到的角色，然而卻
揭示了人們生存方式的另一種可能。
除了一些主觀鏡頭（這在蔡明亮後來的電影幾乎不復見），小康的
鏡頭中蘊藏了一些對觀眾而言是隱蔽的東西。我們可以「看見」小
康的生存環境、他的行動和他的反應，但我們常常無法「知道」小
康眼裡的世界是怎樣的。比方說小康遇見了曾經砸破他父親後照鏡
的阿澤一班人，開始了他的跟蹤過程。但他那時心理想的是什麼？
是好奇、是未曾接觸過的世界的吸引力、是阿桂的魅力、還是為父
親報仇的意志？即使到最後劇情給了觀眾一個答案，但也並未排除
其他的可能。這種純粹觀察展現的人物行動的神秘，從《青》中的
小康初露端倪，在《青》之後擴散到幾乎所有人身上。如《你那邊
幾點》的序幕中，父親苗天為還在睡覺的小康煮了水餃，叫了小康
一兩聲後不叫了，退到後面陽台默默地吸煙。這是為了體貼小康（
讓他多睡一會兒），還是一種冷漠？這種確定的行為、完全不確定
的意向和思緒一方面在《不散》中推到極致（如陳湘琪望著香煙、
聽著牆壁後面傳來的電影聲音發呆時），另一方面又在《洞》《天
邊一朵雲》的歌舞片形式中找到另一種解決方式。
除了同志關係外，《青》中很早就確立了蔡明亮電影中的重要母題
，包括父--母--子構成的不可解的關係、情慾和情慾的解決、邊緣
人的處境等等。貫穿這一切的就是小康，攝影機圍繞著小康開始他
的成長紀錄，也接觸了每一個導演想要呈現的重要母題。儘管蔡明
亮一直要到《你那邊幾點》裡才明確引介楚浮的《四百擊》，但《
青》和《四百擊》的互相呼應是十分明顯的。當然，小康不可能如
《四百擊》的主人翁一般讀過巴爾札克，他甚至無法清晰地表達自
己的感情和思緒，然而最重要的母題----隨著成長，認識自己、認
識世界、以及體驗它們帶來的各種挫折----卻是一致的。
《青》也呈現了一種蔡明亮喜歡用的敘事原型：兩組人物、兩條劇
情線，之間發生偶然的和非偶然的聯繫，但一些人可能自始至終都
不知道另一組人的存在。在《青》裡阿澤、阿斌、阿桂是一組，小
康和他的父母是另一組。直到紅綠燈停車線前的偶然衝突，兩方才
發生了一點關係。但是，直到小康爸爸再次載到受傷的阿澤和阿斌
時，他可能沒認出，也不可能知道他們的傷等於是小康間接造成的
。小康知道阿澤和阿桂、甚至到阿桂工作的冰宮溜過一次冰，但阿
澤恐怕自始至終都不知道小康的存在....這類有趣的劇情發展模式
在《愛情萬歲》的二重劇情和《你那邊幾點》的三重劇情得到完全
的發展。（《青》旅館那段的平行蒙太奇手法也理所當然延伸到了
《愛》《你》兩片的結尾）
在《青》的兩組劇情線當中，小康和父母的三人關係在《河流》《
你那邊幾點》得到不同可能性的探索（當然，三部片中的家庭並不
全然一樣），這是很明顯的。另一點也許是觀眾比較容易忽略的：
另一組劇情線中阿桂、阿澤的關係發展儘管處理得不是那麼有力，
然而卻為《愛情萬歲》承接了下來。其中有幾幕，阿桂在冰宮百般
聊賴地吸著煙、幫客人調整滑輪、偷打電話援交種種，和《愛情萬
歲》中楊貴媚掛廣告、接電話、吃便當、澆水....的無聊生活的不
斷重複，是一個主題不同方式、不同強度的表達。電影中的人們默
默地忍受這樣的生活，一直到一個臨界點----最後阿桂和阿澤「我
們去哪裡呢」的對話和楊貴媚最後在大安森林公園的那些鏡頭同樣
是同一主題的不同表達形式。有意思的是，如果用自由一點的聯想
來看，阿澤的話彷彿也是對楊貴媚的一個回應，因為我想楊貴媚到
最後還是不得不回到她那樣乏味又沒有慰藉的生活之中。
父親（苗天）到最後把門半掩讓離家的小康可以回家，這是我們在
以後電影還會看到很多次的「間接」手法。不過我總覺得這部片裡
對父親的描寫，嚴厲和體貼的部份並不是很有機地結合在一起。片
子裡夫婦互相推卸對兒子的教養責任，以及一白臉一黑臉的對比，
或許太「典型」了一些，反而沒有真正打動我的內心。與此相對，
陸奕靜的「母親」形象、以及蔡明亮設計的場景卻一直讓我很喜歡
。《青》裡苗天喝完悶酒，母親抱怨了幾句，把留下來的菜重新拿
去熱的動作，就是平凡、但又真實的。在這之後，陸奕靜的「母親
」拖曳著她的迷信到了《你那邊幾點》，但無論是在《河流》裡在
大雨中爬到樓上，關掉造成瘋狂滲水的水龍頭；或是在《你那邊幾
點》裡凝視著為死去的老伴斟的酒的場面都讓我非常感動。或許我
還是不行，比較接受的還是表現主義式的表演；或許那感動來自我
自己的私人經驗，但陸奕靜的母親形象----那個自己遭受再多痛苦
，卻總是盡力維持著家庭的母親----對我而言卻是比苗天的父親形
象還突出，也是蔡明亮所有電影裡最讓我難忘的角色之一。
除了母題、劇情模式、形象的確立以外，蔡明亮對於影像和空間的
敏銳感受，我認為在《青》已經確立下來。這也是我認為一個導演
最重要的才能之一。儘管是第一部電影，但影片色彩充滿了新鮮和
活潑的效果。其中很重要的元素就是自然燈光的運用，比如說一開
始阿斌和阿澤躲到電話亭裡，那背後車燈閃閃爍爍的變化；施工的
公地圍欄上一排閃爍的紅燈；旅館的燈、招牌的霓虹燈....都是熟
悉又飽含意味的場景選擇。還有冷暖色調的對比：台北清晨的藍、
室內燈光的黃、遊樂場內的黑等等。這些都在蔡明亮之後的電影中
顯得更加精練。
最後值得一提的是，蔡明亮在寫《青》片的劇本時或許已經有延續
劇情發展的想法。阿澤住的公寓那個四樓一定會開一次的電梯在劇
中並沒有明確的作用。最後小康離開電話交友的房間（他沒有接電
話）時，似乎也將未來的劇情發展主題指向了情慾。小康走出去以
後是會回家呢？還是會去別的地方？他未來還會遇到些什麼事呢？
這就要在蔡明亮以後的電影中得到回答了。
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